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Au Nom d'ALLAH !
Nous recommençons et réitérons nos souhaits en priant ALLAH d'exaucer toutes nos prières ! Satan pervertit les cœurs, déstabilise l'opinion et sème la discorde entre les compagnons. Alors, faut pas qu'il nous atteigne !

Les personnages dans l'œuvre romanesque d'Henri Lopès", tel était l'intitulé originel de ce mémoire. Cependant, après une première lecture des œuvres du corpus, l'on s'aperçoit du lien très important entre la distribution des personnages et la structure narrative des œuvres.
En effet, ces personnages sont le fondement de tous les récits; non seulement ils en sont les acteurs, mais, d'une certaine façon, ils en sont les auteurs, car c'est toujours d'eux qu'émane le point de vue narratif. Aussi était-il préférable de restreindre le sujet à "Structures narratives et personnages dans l'œuvre romanesque d'Henri Lopès", afin de privilégier l'examen de ce procédé de restriction du point de vue narratif.
En outre, poser le sujet de cette manière permettait de ne pas axer l'étude simplement sur la psychologie des personnages. Certes, la psychologie des personnages est abordée, mais ce n'est pas une fin en soi. Les constats qui en résultent sont au service de l'analyse des procédés narratifs. Il en est de même pour l'étude sociologique des personnages. Car, on l'aura compris, le but de ce mémoire est de procéder à une analyse surtout formelle de l'œuvre de Henri Lopès, de montrer dans quelle mesure le sens du roman est tributaire de la forme.

Manuscrits acceptés en langues allemande, anglaise, française. Les manuscrits proposés doivent en règle générale s'intégrer dans le cadre thématique annoncé pour les pro-chains numéros de la revue. Texte à double interligne, notes à la fin du texte, citations de plusieurs lignes en décalage. Joindre un résumé (10-15 lignes) dans les deux langues autres que celle de l'article. Envoyer toute correspondance, manuscrits et ouvrages pour compte-rendu à l'adresse indiquée ci-dessus.

Sayaa est la fin de ! Il n'y a pas de dieu ! Sayaa est la fin de ! Buubu mais l'enfer ! Il n'y a pas de dieu ! né !

L’auteur analyse plusieurs versions du mythe fondateur du royaume du Gabou afin d’expliquer l’origine de la succession matrilinéaire chez les Nañco. Elle compare notamment les récits mettant en scène le serpent sacré Tamba Dibi, la femme ancestrale et les dynasties Sané et Mané. Le texte montre comment ces mythes justifient, sur le plan symbolique et religieux, le pouvoir politique et la transmission du trône par la lignée maternelle. Kesteloot souligne les contradictions entre tradition islamique patrilinéaire et coutumes locales plus anciennes. Elle met en relation le mythe, les pratiques rituelles (sacrifices, cultes) et l’histoire réelle du Gabou. L’étude insiste enfin sur la fonction idéologique du mythe : légitimer l’ordre social, sacraliser la royauté et expliquer l’organisation du pouvoir.

Le recueil des Armes miraculeuses est l'œuvre de Césaire qui demeure la plus difficile à élucider. C'est celle où le poète utilise abondamment la méthode surréaliste et c'est sans doute la raison principale de son opacité. Peut-être aussi de la richesse de son jaillissement qui souvent déborde en avalanche d'images superbes. Le lecteur en reste foudroyé.
Nous ne pouvons cependant affirmer que ces poèmes sont hermétiques. Un éclair les traverse qui nous en livre la signification principale tout en laissant dans l'ombre des grandes plages, des textes qui nous échappent. Il faut alors s'assujettir à un laborieux exercice d'analyse pour augmenter le champ de la compréhension. Il est très rare qu'on y arrive totalement, et c'est normal. L'écriture surréaliste implique un certain pourcentage d'expressions et d'images produites par le hasard des associations automatiques. L'analyste ne peut leur trouver un sens que s'il rencontre le même hasard, ce qui est fort improbable. Par contre, il peut décripter certains symboles libérés par l'inconscient du poète et qui sont les temps forts du poème, les porteurs des significations majeures.

L'idée de travailler sur l'œuvre romanesque de Cheik Aliou Ndao, dans la continuité de notre sujet de mémoire de maîtrise, est dû au fait que le sujet choisi mérite des recherches plus approfondies. Le thème des croyances religieuses est récurrent dans l'œuvre romanesque de Ndao. Cela montre l'intérêt qu'il porte aux traditions africaines, en l'occurrence, aux pratiques ancestrales qui ont cours dans la société sénégalaise.
Dans cette société, chaque citoyen cherche un recours dans la religion, dès que le besoin s'en fait sentir. L'Africain a toujours l'habitude de se tourner vers la religion, lorsqu'il rencontre des difficultés qu'il est incapable de surmonter tout seul.
Le thème de la pratique religieuse est développé par plusieurs auteurs negro-africains qui, par la même occasion, font une peinture des réalités de la vie. Les comportements humains révèlent ainsi que de la société actuelle va à l'encontre des lois établies par la tradition.
Nous remarquons aussi, en lisant l'œuvre romanesque de Cheik Aliou Ndao, que l'auteur plaide pour le respect des religions, afin de protéger son authenticité et rester soi-même. Des sanctions sont souvent infligées à ceux qui transgressent les interdits ou laissent leur foi tiédir.
Les pratiques religieuses dans l'œuvre romanesque de Cheik Aliou Ndao: de Buur Tilleen, roi de la Médina à Mhaam dictateur, en passant par Excellence, vos épouses! et Un bouquet d'épines pour Elle, représentent le domaine couvert par l'étude à mener.
Notre préoccupation, dans ce travail de recherche, est de montrer l'importance accordée à la religion par les personnages de Cheik Aliou Ndao: la manière dont ils font appel à la religion et la pratiquent.

Le texte étudie le mythe de Ndiadiane Ndiaye, considéré comme l’ancêtre fondateur des royaumes wolof du Sénégal. Le récit mêle histoire et légende pour expliquer l’origine du pouvoir royal et l’unité politique du Jolof. Ndiadiane apparaît comme un héros civilisateur, porteur d’un pouvoir sacré transmis par les ancêtres et légitimé par les génies. Le mythe justifie l’organisation sociale, la hiérarchie des castes et la fonction du roi. L’auteur montre comment cette figure sert de référence identitaire et politique, même à l’époque moderne.

Encore un recueil de poèmes, dira-t-on! Soit
Ces chants » que nous propose Cheikhou DIONG ne sont pas un pur exercice littéraire. C'est, par le moyen de la poésie, une illustration de l'humanisme négro-africain, de la Négritude.
Les Africains qui liront ces textes se sentiront en pleines réalités de chez eux. Sont évoqués tour à tour les instruments de musique de leur pays, leurs usages et coutumes, leurs sites, leurs problèmes aussi bien historiques que philosophiques, sociaux et artistiques. A côté de ces thèmes, pourrait-on dire spécifiques, le poète en développe d'autres plus « universels » : la beauté de l'Eternel féminin, la fraternité, la solitude. Ici, précisément, la belle définition que l'Aîné des Poètes sénégalais, Léopold Sédar SENGHOR, propose, un de ses commentaires savoureux et pénétrants de l'Anthologie, trouve tout son sens. « La Négritude, c'est moins le thème que le style ; c'est cette chaleur émotionnelle qui donne vie aux mots, qui transmue la parole en Verbe ».
Monsieur DIONG est arrivé -tel doit être un poète à montrer que la poésie est affaire de langage, de style. Ces poèmes sont riches d'évocations, d'illusions, manifestent, de la part de l'auteur une sensibilité frémissante.
Sans doute, certains de ces textes sont-ils de circonstance, donc peu propres - qui sait, d'ailleurs ? -passer à la prospérité. Mais ce premier recueil donne, sur son auteur, des indications non douteuses : Monsieur DIONG a le sens du poétique, de l'art. Quand la lecture et la réflexion critique l'auront mûri, nul doute qu'il nous livre une œuvre accomplie, un chef-d'œuvre.
Je propose donc ces poèmes à la méditation de tous les jeunes qui se rendront bien compte, par eux, que les mots de poésie militante, poésie réaliste, n'ont pas grands sens. Déverser des tombereaux d'injures, proclamer un révolutionnarisme haletant dans une algèbre impénétrable, ne suffisent pas pour entrer dans la République des Lettres.

Dans la galaxie des écrivains noirs et de leurs idéologies successives, Maryse Condé est un auteur qui a toujours pris des positions paradoxales. Au plus fort de la négritude elle a choisi de présenter les problèmes en termes de classes plus que de races. Lors des colloques sur la francophonie, elle s'est toujours montrée réticente, et récemment, elle a explicitement récusé son identité comme écrivain francophone, annonçant qu'elle était en train d'écrire un roman en anglais. Enfin elle n'a jamais rejoint les rangs des tenants de l'antillanité et de la créolité. Maryse Condé appartient cependant, en par-tie, à ces différents mouvements et elle est sans contredit un des plus grands auteurs de la littérature négro-africaine.
Mais elle se veut délibérément « out sider >> refusant d'entrer dans une catégorie ou une croisade quelconque, même si c'est une croisade <<< porteuse >>. Elle mène son combat seule. On peut se demander pourquoi. Individualisme exacerbé? Allergie à tout grégarisme ? Incapacité d'insertion dans un mouvement collectif ? Malaise ontologique ? Exhibitionnisme larvé? Ou ce que j'appellerais le complexe de la chèvre ?
On peut aussi se demander comment, avec ces positions de constant décalage par rapport à ses collègues, Maryse Condé parvient à être l'un des auteurs les plus représentatifs du monde noir ?

Cet article analyse l’œuvre de Maryse Condé sous l’angle de la quête identitaire. À travers ses romans, l’écrivaine interroge l’histoire coloniale, l’esclavage, l’exil et la condition féminine. Les personnages sont souvent en recherche de leurs origines, partagés entre Afrique, Antilles et Europe. L’écriture devient un moyen de reconstruction de soi et de réappropriation de la mémoire collective. L’auteur montre que la quête individuelle rejoint une quête culturelle plus large : comprendre son passé pour se libérer des aliénations et affirmer une identité plurielle.

Les épopées orales d'Afrique noire s'inscrivent dans plusieurs espaces: ceux qui relèvent d'une géographie très concrète correspondant aux lieux où se sont déroulées les actions évoquées; ceux qui relèvent d'un imaginaire lié à des con-ceptions cosmologiques locales ou étrangères (Islam surtout). Dans les épopées de l'Afrique nous rencontrons donc quatre ou cinq espaces physiques bien diffé-renciés: l'espace côtier ou fluvial, la savane herbeuse, la forêt, la montagne fores-tière, le désert.
La première sensation lorsqu'on aborde les épopées du Sahel de l'epicbelt comme les désigne le professeur américain John W. Johnson, c'est bien l'immen-sité de ces savanes où galopent les chevaux de Soundiata, de Guéladio, de Da Monzon, de Silamaka, de Hambodédio, de Sampolel, de Issa Korombe, de Lat Dior.
Chevaux de guerre mandingues, chevaux de razzieurs peuls, chevaux de bandits maures, la plaine à l'infini résonne encore du bruit de leurs sabots. On ne peut traverser le sablonneux pays wolof ou le rocailleux pays soninke, sans son-ger à ces cavaliers, ces paladins qui l'arpentèrent en tous sens, en comptant les distances par jours de marche; que ce soit les bergers rapides, à peine vêtus, seu-lement munis de leur lasso et de leurs lances, ou les guerriers (tondyon ou tied-do) lourdement chargés de gris gris, de sabres et de fusils rien ne les arrêta pen-dant des siècles sur les milliers de kilomètres carrés que compte la savane entre Dakar et Niamey. Rien sinon d'autres cavaliers, d'autres razzieurs, d'autres guer-riers. Comme rien n'intercepte le regard, rien ne le distrait sauf quelques rouges pitons rocheux, par-ci, par-là; rien donc que la savane clairsemée d'arbres mai-gres, comme transparents sous le soleil de plomb, ou la brume légère du matin qui leur donne allure de fantômes.
Mais voici que je m'égare et que le principe de plaisir l'emporte sur le de-voir scientifique. Mais après tout il s'agit de littérature et il faut bien quelque part qu'elle reprenne ses droits. Bon, je m'arrête!

L'épopée d'El Haj Omar est le chant de gloire du peuple toucouleur islamisé. Elle se propose de fixer pour l'éternité les exploits du chef d'un empire aux dimensions très étendues : "Vaste parallélogramme dont les sommets sont solidement tenus par les quatre tháocraties des Almamye Peuls ou Toucouleurs les deux Fouta, le Sokoto, le Macina."
L'ampleur du sujet exige une récolte plus abondate de récits dans toute la sous-région ouest-africaine tant les versions foisonnent et s'opposent au sujet d'un même personna-ge! C'est dire donc que pour mieux cerner l'épopée d'autres études semblent d'une urgente nécessité.
L'épopée est un genre très en honneur chez les Toucou-leurs d'hier et d'aujourd'hui, ils le désignent du terme "daarol". C'est un genre très vivant généralement réservé aux hommes de castes (tisserands, griots...).
Gérard Meyer apporte des informations intéressantes à ce propos : "On peut dire que l'épopée gagne en succès tandis que le conte a tendance à disparaître lentement.
Les Toucouleurs désignent donc l'épopée du terme de daarol. Il n'est pas rare que le récitent accompagne son texte avec un instrument de musique soit la guitare à quatre cordes (hoddu), soit le genre de violon appelé ñaenporu. On entend dire d'une épopée qui n'est pas accompagnée de musique "ngol alaa Lamdam", elle n'a pas de sell"(2).

L'épopée d'El Haj Omar est le chant de gloire du peuple toucouleur islamisé. Elle se propose de fixer pour l'éternité les exploits du chef d'un empire aux dimensions très étendues : "Vaste parallélogramme dont les sommets sont solidement tenus par les quatre tháocraties des Almamye Peuls ou Toucouleurs les deux Fouta, le Sokoto, le Macina."
L'ampleur du sujet exige une récolte plus abondate de récits dans toute la sous-région ouest-africaine tant les versions foisonnent et s'opposent au sujet d'un même personna-ge! C'est dire donc que pour mieux cerner l'épopée d'autres études semblent d'une urgente nécessité.
L'épopée est un genre très en honneur chez les Toucou-leurs d'hier et d'aujourd'hui, ils le désignent du terme "daarol". C'est un genre très vivant généralement réservé aux hommes de castes (tisserands, griots...).
Gérard Meyer apporte des informations intéressantes à ce propos : "On peut dire que l'épopée gagne en succès tandis que le conte a tendance à disparaître lentement.
Les Toucouleurs désignent donc l'épopée du terme de daarol. Il n'est pas rare que le récitent accompagne son texte avec un instrument de musique soit la guitare à quatre cordes (hoddu), soit le genre de violon appelé ñaenporu. On entend dire d'une épopée qui n'est pas accompagnée de musique "ngol alaa Lamdam", elle n'a pas de sell"(2).

Le texte raconte l’origine de Rufisque à travers une tradition orale wolof, mêlant migrations, fondation de villages, islamisation et organisation sociale des communautés

Dinga et son peuple, guidés par une hyène et un vautour, cherchent un lieu d’installation. Après un pacte avec le serpent Bida, la ville de Ouagadou devient prospère grâce à la pluie d’or, mais sera plus tard détruite lorsque le serpent est tué, provoquant sécheresse et ruine du royaume.

S i l'épopée est aisément identifiable sur toute la planète, les styles dif-fèrent tout de même beaucoup, selon les cultures plus que selon les auteurs.
Nous n'ambitionnerons pas ici de nous lancer dans une analyse exhaustive des styles épiques à l'échelle du Continent noir.
Mais il nous a paru possible, voire facile, d'établir un parallèle entre le style de la Chanson de geste médiévale tel que le caractérise François Suard¹ et celui des épopées royales, catégorie majeure du corpus ouest-africain; style qui "doit conjuguer célébration et récit, souci du dire vrai et stylisation tournée vers l'hyperbole".
Et tout d'abord F. Suard parle des stratégies narratives qui consistent à reprendre de laisse en laisse des vers parallèles qui soulignent l'action tout en lui donnant " un écho propre au chant"

L’auteur examine trois mythes sahéliens pour montrer comment le sacré structure la vision du monde et l’organisation sociale. Les récits étudiés mettent en scène des ancêtres fondateurs, des esprits et des forces surnaturelles qui interviennent dans la création des royaumes et des lignages. Le sacré apparaît comme une médiation entre les hommes et l’invisible, garantissant la légitimité du pouvoir et la cohésion du groupe. Les rites, les interdits et les sacrifices sont interprétés comme des prolongements concrets du mythe. L’étude révèle que le mythe n’est pas un simple récit du passé, mais un système de pensée vivant qui régule le présent et l’avenir des communautés.

Ce texte compare deux mythes africains centrés sur la figure du serpent, symbole à la fois de chaos et de fécondité. Dans chaque récit, le serpent représente une force primitive que le héros doit affronter pour instaurer l’ordre social ou cosmique. L’auteur montre que le combat n’est pas seulement physique mais aussi symbolique : il marque le passage de la nature à la culture, de l’indifférencié à l’organisation humaine. Le serpent est également lié à l’eau, à la terre et aux ancêtres, ce qui lui confère une dimension sacrée. La victoire du héros fonde souvent une dynastie ou une communauté. L’étude met en lumière les fonctions initiatiques et politiques de ces mythes dans les sociétés traditionnelles.

Les populations dites Cosaan (pêcheurs, chasseurs, cultiva-teurs) qui ont habité la Mauritanie et la Vallée du fleuve Sénégal semblent avoir été indifférenciées, du néolithique au 8è siècle. Des groupes de Peuls pasteurs et de Soninke travaillant le fer, arrivèrent de l'Est et s'installèrent dans le Fuuta Tooro. Il en sortira le pre-mier Etat de la région le Tékrour, contemporain du Gâna ou Wagadou mieux connu des historiens. Après deux siècles de coexistence, et de métissage avec les peuples locaux, les Tekrouriens (Toucouleurs) furent islamisés sous la poussée des Almoravides berbères et leur domination devint bientôt contraignante pour les pacifiques autochtones. Ces der-niers étaient très attachés à leurs croyances ancestrales fondées sur des génies reptiles liés au fleuve et aux points d'eau. Leurs lamanes (chefs de terre) avec les prêtres et les aînés des familles, gèrant les petites communautés villageoises, se trouvèrent donc devant le choix ou se soumettre au conquérant cu partir.

Ce texte retrace l’histoire et les méthodes de la recherche en littérature orale menée à l’IFAN (Institut Fondamental d’Afrique Noire). Il montre comment les chercheurs ont collecté, transcrit et traduit contes, épopées, mythes et chants en langues africaines. L’auteur insiste sur les difficultés liées à la fidélité de la transcription, à la performance orale et au contexte rituel. L’importance de l’interdisciplinarité (linguistique, anthropologie, histoire) est soulignée. L’article met en valeur le rôle de l’IFAN dans la sauvegarde du patrimoine immatériel africain et dans la reconnaissance scientifique de la littérature orale comme véritable littérature.

Négritude: néologisme formé sur le mot latin niger, nigra, nigrum et signifiant le fait d'être noir, la noirceur. En anglais, même sens pour <<< négritude >> (Harrap's). En français, le mot «négritude >> n'a que 70 ans; il offre un bel exemple des variations sémantiques qu'un vocable peut subir en moins d'un demi-siècle. Il a signifié tour à tour l'appartenance à la race noire, cette race elle-même en tant que collectivité, la conscience et la revendication de l'homme noir colonisé, la caractéristique d'un style (en art et en littérature), << l'être-dans-le-monde-du-noir >> (Sartre) ou la manière dont le noir se conçoit et conçoit son rapport avec le monde, la spécificité culturelle des noirs au Sud du Sahara, << l'ensemble des valeurs de la civilisation africaine >> (Senghor) et enfin <<< la seule idéologie que l'Afrique noire puisse opposer aux idéologies occidentales >> (Senghor).
Quelle était la situation des peuples noirs à l'époque où l'on commença à parler de négritude ?

Habitant le Sénégal, amoureuse de la nature et amateur de littérature africaine, nous avons été amenée à rechercher chez les auteurs Sénégalais comment-ils percevaient leur nature et les relations qu'ils avaient avec elle.
Parmi les prosateurs sénégalais, certains d'entre eux se montrent plus préoccupés que d'autres, de la nature : Ousmane Socé Diop, Abdoulaye Sadji, Cheikh Hamidou Kane, Birago Diop et Sembène Ousmane.
Nous avons été particulièrement surprise de découvrir l'importance de la nature tout au long de l'œuvre de Sembène Ousmane (romans et nouvelles).
Pourquoi surprise?... parce que les critiques et les au-teurs de mémoires et de doctorats, voient surtout en Sembène l'écrivain de problèmes politiques et sociaux, l'homme politi-que engagé, critique de la colonisation et de l'Indépendance (1)

C'est aujourd'hui chose falte, la littérature orale a acquis le droit de cité dans le concert des études littéraires. Jusqu'à une époque récente elle n'était sollicitée que par les ethnologues, qul bien sûr ne l'envisageaient que dans la pers-pective de leur discipline. Mythes, contes, proverbes et épopées n'intéressaient que dans la mesure où ils éclairaient les traits d'une culture, appuyaient une thèse, si ce n'était pour leur saveur purement exotique.
Aujourd'hul tout un courant de critique africaniste à recours à la littérature orale pour cerner et dégager l'afri-canité de la littérature moderne qui use de langues étrangères comme moyens d'expression.

Le pouvoir a de tout temps polarisé l'imaginaire, et sa répercussion sur la littérature fut magnifiquement illustrée en son temps par les travaux de Georges Dumézil. Dans ses trois tomes de Mythe et épopée¹, rappelons que Dumézil a développé tout à loisir les multiples expressions du pouvoir doté tour à tour des fonctions religieuse, guerrière et nourricière, et ce à travers les épopées indo-européennes, depuis les Nartes jusqu'au Mahabârata, des Greco-Latins aux Germains et Scandinaves.
L'image du chef ou du roi qui se dégageait de cette étude monumentale, référait aux religions et aux sociétés concernées tout autant qu'à leurs projections littéraires, et s'ornait tantôt de la justice de Zeus, tantôt des foudres d'Odon dans son nordique Wallala, et tantôt des mystères de l'hindou Arjuna; rarement des trois à la fois.
Nous ne prétendons pas offrir un éventail aussi large ni aussi approfondi dans cette première approche du roi dans les épopées de l'espace mandé, qui sont le genre majeur de la littérature d'Afrique. Mais nous tenterons d'en cerner les contours, d'en isoler les éléments constitutifs, et partant, d'en dégager une conception spécifique du pouvoir, qui s'exprimerait jusque dans la politique contemporaine.
À travers mythes et textes épiques du continent noir, se dessine de façon récurrente la grande figure du chef africain, que ce soit sous sa forme féodale dans les royaumes de savane, ou sous sa forme clanique dans les royaumes de forêts.
Les Mansa mandingues, les Almamy peuls, les Mwami Tutsi ou les rois Akan et Yoruba, le Mohro Naaba, le Nkumu Mongo, le sultan des Bamoun, appartiennent certes à des aires culturelles très différentes. Différents aussi sont leurs signes distinctifs : coiffures, costumes, régalia; et il serait impossible d'en dresser un portrait type à la manière des souverains d'Europe, avec couronne, manteau de pourpre ou d'hermine, sceptre, trône. Les rois d'Afrique connaissent aussi ces apparats, mais nombre d'entre eux sont plus discrets, et parfois très peu distincts de leurs sujets, du moins dans leur costume.

C'est Denise Paulme qui naguère attira l'attention sur la circulation des contes en Afrique, et leur plasticité sémantique en résultant. Plus récemment Marguerite DUPIRE a étudié les avatars de l'Enfant au lion, Christiane SEYDOU ceux de l'Enfant de beurre, Veronika GOROG et ses collaboratrices ceux du conte de l'Enfant terrible et Suzanne RUELLAND ceux de La Fille sans main (1).
Nous avons pour notre part tenté une expérience analogue, mais sur un matériau quelque peu différent et par des sentiers plus fortuits.